Tabudöntögető – gyakran használják kritikusok e jelzőt a The Babadookra, mintha bizony a horrornak ne tartozna épp a „tabudöntögetés”, vagyis egyfajta határátlépés a lényegéhez. Igaz a közhely, hogy a horror többnyire rejtett szorongásainkat formálja képpé, s a főszereplővel való azonosulás során ezekkel kell megvívnunk a harcunkat – saját, belső történeteinket látjuk tehát kivetítve a vásznon. De nemcsak a félelmet, hanem a (talán szégyenünkben) mélyre elásott, hamu alatt izzó haragunkat, a többé-kevésbé mindenkiben ott élő frusztrált dühöt is megformázza a horror; éppen ezért és ezáltal működik. Mindenestől felforgatja hétköznapi hősei életét, a lehető leginkább extrém helyzetekbe löki őket, kirángatva féltve őrzött határaik közül. A Babadook azonban még a horror műfaján belül is különleges vonulatot követ, hajazva Lars von Trier szintén „botrányos” alkotására, az Antikrisztusra.

Az oldal az ajánló után folytatódik...

A rémtörténet mint apropó

Az Antikrisztus 2009-es cannes-i sajtóvetítésén a kritikusok egy része kivonult a teremből, majd von Triert heves vádak érték állítólagos perverzitása miatt; a filmben ugyanis nemcsak plasztikus szexábrázolás, de az öncsonkítás tán legbizarrabb formái is szerepelnek, aprólékosan bemutatva. Valójában persze az Antikrisztus nem ezekről, a történet szempontjából csöppet sem lényegtelen mozzanatokról szól, hanem – többek közt – a gyászról. Akárcsak a Babadook. S ahogy a nagynevű dán rendező, úgy az eddig jószerivel ismeretlen ausztrál alkotó, Jennifer Kent is csupán felhasználja a műfaj adta lehetőségeket arra, hogy szerzői vízióját – divatos és kissé pontatlan szóval: „mondanivalóját” – közölje. (Mondanivalójuk amúgy főként a tézis- és propagandafilmeknek van; egy jó, érvényes műalkotás inkább kérdez, és ezáltal bevon a fontos dolgainkról való közös gondolkozásba.)

Trier esetében – bátran hivatkozhatunk rá, hiszen az ausztrál rendezőnő bevallottan a nyomában jár – a horror egyes zsánerkellékei – poszttraumás alaphelyzet, a főszereplők izolálása a külvilágtól, sűrű, szinte áthatolhatatlan vadon, s abban a rozzant, magányos faház – szimbólumokként funkcionálnak. Ám míg Trier műve annyira „szerzői” , hogy „szimpla” horrorként nem is igazán működik, addig a Babadook nagyon is fogyasztható sematikus horror-sztoriként, az angyaliból fúriává váló kisgyerekkel, a lassan megbomló elméjű ön- és közveszélyes anyával, a recsegő padlójú régi házzal, a mesekönyvből előbúvó szörnyeteggel, az első perctől nyilván áldozatnak szánt pincsikutyával, és persze az obligát falépcsős pincével, ahol az a bizonyos dolog lakik.

Nosferatu – 1922
(Forrás: Wikimedia Commons / Ignoto)

Ha a kedves néző csupán frásztörő élményre vágyik, tessék; a nyugtalanítóan tiszta felületekkel operáló képi atmoszférának és a mesteri suspense-nek köszönhetően garantáltan beleizzad a fotelba, s a film végéig jó néhányszor becsapja magát azzal, hogy „na jó, én ezt nem nézem tovább”. Kent meghagyta a lehetőséget, hogy lássunk egy mozit, s közben kapkodva együk ugyan a popcornt, de intellektuálisan érintetlenek maradjunk. Azonban nagy kár lenne beérnünk ennyivel. A Babadook ugyanis nemcsak az egyik legrémisztőbb a műfajában, hanem az egyik legokosabb is.

Hét éves, és még nem volt szülinapja

Nézzük a sztorit: Amelia hetedik éve lakik a kisfiával abban a házban, amit – és itt jön az apró utalásokból összerakható kerettörténet – néhai férjével vásároltak és rendeztek be maguknak. Ide álmodták a boldog jövendőt, egészen addig a napig, amíg el nem indultak a kórházba szülni. Útközben autóbaleset történt, amelyet csak az asszony és magzat élt túl. A kis Samuel hét éves, de még sosem volt születésnapja: hogyan lehetne ünnepelni, mikor ez az apja halálának emléknapja is?

Samuel „problémás gyerek”, az iskolában kezelhetetlen. Folyton furcsa fegyvereket barkácsol, amelyek a felnőttek szerint veszélyesek (valóban azok). Az esti mesék számára horrorisztikusak (és csakugyan azok; hogyne lenne borzalmas a kismalacokat felfaló farkas?). Samuel egyre feszültebb, egyre inkább igyekszik felhívni magára környezete figyelmét. „Nem vagy elég jó gyerek, hogy apukád lehessen, és az anyukád is utál” – mondja neki egy kislány, akit Samuel válaszul lelök a mászókáról. Az anya, Amelia, aki amúgy egy elmegyógyintézetben dolgozik ápolóként, természetesen küzd a gyermekéért. „Ő nem egy probléma, amit meg kell oldani. Ő egy kisfiú, akit szeretni kell!” – vágja a tanárok szemébe. A fiú egyre többet jár le a pincébe, „apához”; ott tartják az elhunyt férfi ruháit, személyes tárgyait és kedvenc hegedűjét.

Samuel komoly fogadalmat tesz, hogy ha jön a szörny – Mr. Babadook, egy régi mesekönyvben talált, groteszk figura –, ő bizony megvédi tőle az édesanyját; kérleli Ameliát, hogy a rémet ne engedje be. A válasz mindig az, hogy a szörny nem létezik, tehát tilos beszélni róla. Samuel harcol anyja szeretetéért, sokszor már tolakodó és fárasztó módon, amit az anya egyre rezignáltabban vesz tudomásul. Igen, szereti a kisfiát. Szeretni akarja. És önmagának sem ismeri be, hogy valahol mélységesen haragszik rá amiatt, hogy az életének a férje halála volt az ára. Nem meri bevallani, hogy a férfit akarja vissza, még mindig és mindenáron, hogy nem tudja elfogadni és feldolgozni a hiányát. „Lépj már túl rajta!” – tanácsolja Ameliának a nővére, mire az asszony így felel. „De hát túlléptem! De hát nem beszélek róla egyáltalán, soha, senkivel! Mit akarsz még?!”

Nem beszél róla, soha, senkivel. S mert nem akar foglalkozni a veszteségével, a kocka szép lassan megfordul, és a vesztesége kezd foglalkozni vele. Az asszony egyre inkább magába süpped, már észre sem veszi a kiút lehetőségét (amely egy kedves, fiatal, jóképű kolléga személyében jelentkezik), és a szörny életre kel. Mr. Babadook jön, és a fiút akarja; hol a démoni szörnyeteg képében kopogtat, hol pedig a pincében magányosan álldogáló férjként jelenik meg, aki azt kéri, menjenek el hozzá mindnyájan. Azt hittük, egy anya harcol a megbomló elméjű gyermekéért? A helyzet ennek épp a fordítottja. A végső, drámai harcban pedig egy kisfiú makacs, állhatatos szeretete csap össze az anyja szívében mélyen és sokáig elrejtett, most pedig elemi erővel kitörő haraggal.

Démonok pedig (tényleg) nincsenek

Az ausztrál alkotó e fimben többnyire a 20. századi német expresszionizmusra támaszkodott, amelyre annak idején nagy hatással volt a pszichoanalízis, ezen keresztül a „kollektív tudattalan” előhívásának igénye; a mumus nem véletlenül hasonlít (megszólalásig) Murnau Nosferatujára. Eredetileg, épp az expresszionisták megidézése végett, Kent fekete-fehérben képzelte el a filmet. Később a visszafogottan színes megvalósítás mellett döntött, de nem véletlen, hogy a nappaliban folyton üzemelő tévében főleg az 1920-as évek némafilmjei futnak.

A horrorfilmek többségében a démoni figura a történet „belső valóságában” az, ami – tényleg szörny, kísértet vagy démon. A méltán legendás Ördögűzőben például – legyen bár annak a történetnek bármily összetetten metaforikus jelentésszerkezete – csakugyan démoni megszállottságról van szó, egy külső, természetfeletti erő akaratlan megidézéséről és annak behatolásáról, majd kiűzéséről. A Babadookban viszont, ha jobban megnézzük, valójában nincs semmilyen külső, természetfeletti erő. Ezt hangsúlyozza a „démon” esetlen, kissé gyerekrajzszerű figurája is.

Forrás: nyest.hu

A Babadook azt a kérdést teszi fel, hogy mihez kezdünk a veszteségeinkkel, hogyan dolgozzuk fel őket, feldolgozzuk-e egyáltalán, szembenézünk-e velük. Azt kérdezi: valóban szeretjük-e a szeretteinket; s hogy vajon milyen szörnyeket őrzünk a lelkünk pincéjében? A film végén nincs könnyen emészthető, bölcs megoldás. Nem tudjuk eldönteni, vajon a pincébe zárva jó helyen van-e a „démon”, és érdemes-e kukacokkal vagy bármivel etetni. De legalább felismertük, a helyére parancsoltuk, elszigeteltük. Nem bánthat. Egy darabig.

És még valami: ha szülőként nézzük meg a filmet, valószínűleg mélyen elszégyelljük magunkat azért, hogy valaha is rákiabáltunk a gyerekünkre...